Hat das Theater uns heute noch etwas zu sagen? Unbedingt! – meinen wir:
Welcher Spielraum bleibt heute – außerhalb jener die Welt bedeutenden Brettern – noch einem Täter? Er wird belauscht, wenn er Pläne schmiedet, er wird gescannt, wenn er Verbündete sucht, seine Gedanken lösen Alarm aus, ehe sie Tat werden. Der Mann ist schon gefesselt, er weiß es nur noch nicht.
Theater aber darf solche Grenzen einreißen, Grenzen zwischen Kunstraum und Welt-Raum, Ästhetik und Moral, zwischen Abstraktion und Konkretheit, Symbol und Realitäten. Draußen ist die Realität realer und schneller. Vorhang auf, Vorhang zu und keine Frage offen?
Zwar. Schon. Aber:
Was nämlich tun Kino und Fernsehen, wo „Einschnürungen“ längst den Lauf der Geschichten diktiert: das Handy, das geortet wird; das Internet, in dem man die Tat zurückverfolgen kann bis zur Idee, der sie entsprang; die GPS-Spuren, die das Fluchtauto hinterlässt; die Satellitenkamera, die auf die Städte niederfährt wie ein sehender Blitz.
Bald wird es das nicht mehr geben, den Zufall, das individuelle Böse, die Flucht. Und auch nicht mehr das Zusammenspiel von Entschlossenheit und gesellschaftlicher Trägheit (Menschen, die sich nicht erinnern und die nichts gesehen haben), durch das eine Tat erst wirkt. Die Erzählung der Welt wird den Menschen entzogen und an die Maschinen delegiert, die nicht wegsehen und nicht vergessen und nun den Zusammenhang herstellen.
Jene Schauspieler, die das Leben von heute darstellen wollen, fragen sich:
Wie spielt man das? Welche Geschichten bleiben noch zu erzählen?
Natürlich arbeitet jeder Zeitungsartikel über »das aktuelle Theater« mit fahrlässigster Vergröberung, aber in diesem Grobmodell lässt sich ein Muster deutlich wahrnehmen: Die Erzählungen vom entschlossenen Handeln gehen im Kino, TV und mittlerweile im Videospiel vonstatten, während das Theater vom Behandeltwerden, vom Ausgesetztsein, vom Warten erzählt.
Während TV und Kino gerne „außenrum“ gehen und das große Welteinschnürungskunststück begleiten mit bubenhafter Bewunderung, stiehlt sich das Theater zur Andacht ins stille Innere der Falle. Während jene die Vernichtung der Freiheit als Weltfest der Suspense feiern, zeigt das Theater sie als Endspiel.
Die Helden der Spannungsfilme sind kühle Forensiker (die aus einem Tellerchen mit Hautschuppen eine Tragödie rekonstruieren) oder kauzige Hellseher und Röntgendenker (die das noch nicht Geschehene vorauswissen). Gemeinsam schnüren sie uns symbolisch ein. Gemeinsam verkörpern sie die Macht der Technologie. Es geht letzten Endes nicht mehr darum, Verbrechen aufzuklären, sondern darum, sie zu unterbinden: schneller sein als die böse Tat. Nein, schneller sein als der böse Gedanke!
Das legendäre Beispiel für eine berauschende Einschnürungserzählung im Fernsehen
Das ist die amerikanische Serie 24, in welcher der Geheimagent Jack Bauer 24 in Echtzeit erzählte Stunden hat, um die Welt zu retten vor der Vernichtung durch feindliche Technik. Handlungsstränge schießen durcheinander, alle schlingen sich um den zentralen Gelenkpunkt dieser Welt, nämlich um den Hals des armen Jack. Sein Leben wird so beschleunigt (oder so sehr dem Stillstand entgegengepeitscht), dass es nur noch aus dauernden Entscheidungen und Bewährungsproben besteht. Jeder Moment ist eine Weggabelung, und in jeder Sekunde lauert eine Falle. Zeit wird als Raum erfahrbar, als begehbare Höllenmaschine, in der brennende Lunten uns den Weg weisen. 24 hat eine solche gestalterische Fülle, dass wir ganz vergessen, was da eigentlich erzählt wird: wie feindliche Technologien sich ineinander verkrallen, bis sie die letzte unbewachte Sekunde zerquetscht haben.
Es gibt, wie man so hört, in der „Theaterszene“ große Fans von 24. Viele besitzen alle Folgen in der Sammelkassette. Denn die Serie hat in grotesk quellendem Überfluss all das, was auf der Bühne nicht mehr zu finden ist: Zeitnot, Irrtum, Reue, Folter, Opfertum, drohenden Untergang, den dröhnenden Anspruch, Weltmodell zu sein. Das deutsche Theater hat in Jack Bauer seinen Antipoden gefunden. Weiter kann man im Geschäft des „Welterzählens“ kaum auseinanderliegen als Jack und der durchschnittliche deutsche Bühnenheld.
Wie aber erzählt das deutsche Theater die Welt?
Eine Anekdote von Ernst Bloch kommt mir oft in den Sinn, wenn ich im Theater sitze. Die Anekdote heißt: „Das genaue Olivenessen“: Drei Literaten bereiten gemeinsam eine Olive zu. Die Olive wird in eine Drossel eingenäht, die Drossel in eine Wachtel, diese in eine Ente, diese in eine Gans, diese in einen Truthahn, der in ein Ferkel, das in einen Hammel, der in ein Kalb, das in einen Ochsen. Das von Saft tropfende Fleischpaket wird am Spieß gebraten. Dann holen die Köche alles vom Feuer, werfen den Ochsen, das Kalb, den Hammel, das Ferkel, den Truthahn, die Gans, die Ente, die Wachtel und die Drossel weg und machen sich daran, die Olive zu kosten. Nachdem sie lange stumm gekaut haben, sagt einer der Esser – mit Blick zur Decke: „Mir scheint, der Truthahn war nicht ganz jung.“
Solche Olivenesser sind auch wir
Zuschauer und Kritikaster …
Das Bild von der Olive in ihren Tierfleischmänteln passt auf viele deutsche Inszenierungen. Diese Inszenierungen wirken so, als hätten sie im Moment, bevor der Vorhang hochging, das Rind, das Schwein und die Wachtel abgeworfen, um auf der Bühne die höhere, die geniale Olive der reinen Kunst zu zeigen. Sie sind so feierlich karg, als hätten sie einen dicken Fleischmantel von Realismus, Naturalismus, Psychologismus, Historismus abgeworfen und enthielten nur deren Säfte. Auch auf andere Beigaben haben die Olivenköche des Theaters im Lauf der Zeit verzichtet: auf Requisiten, Kolorit, Komparserie, Kostüme, auf fest umrissene Rollen. Das alles verbirgt sich, in seiner Abwesenheit geisterhaft gesteigert, in der Olive: in dem auf der nackten Bühne agierenden Spieler.
Der Bühnenmensch will nicht illustrieren, sondern Zeichen sein
So handelt das Theater vom Mord, indem es ein wenig Blut über die Olive träufelt, es handelt von der Liebe, indem es die Olive ein wenig schält, es handelt vom Krieg, indem es die Olive lustig über den Boden rollen lässt.
Während in TV und Kino Situationen eskalieren, Intrigen sich absurd verzweigen und Wirklichkeit durch Raffung, Parallelisierung, Hysterisierung von Handlungsereignissen „hergestellt“ wird, überlebt im Theater Handlung (ja, fast auch der Dialog) vor allem in der Anspielung, in der Ironie.
Wo Handlung im mimetisch-illusionistischen Sinne nicht mehr vorkommt und wo das Konzept der „Figur“ und der „Rolle“ sich aufgelöst hat, da wird auch „Geist“ eine unplausible Sache. Dialog als Gedankengang, das Gespräch als Erkenntnisprozess findet auf der Theaterbühne kaum mehr statt (manchmal sieht man so was noch im Kabarett; dort wirkt es onkelhaft). Schwer möglich, einmal einem Gedanken beim Entstehen und in seiner Wirkung zuzuschauen – in Klassikerinszenierungen geht das nicht, weil der Text (auch vom Gedanken) »entschlackt« wird, in neuen Stücken geht es nicht, weil die Figuren da von vornherein in einem Kurzatemidiom sprechen, als wären ihre Luft- und Wortvorräte schon lange erschöpft.
Schauspiel heute ist geprägt durch einen demonstrativen Verzicht
auf Zurschaustellung von Intelligenz:
List? Wie lächerlich! Plan? Wie rührend! Flucht? Wie sinnlos!
Hier wirkt zweifellos Becketts Endspiel nach, das wir noch immer sehen und über das schwer hinauszukommen ist. Und doch, und doch – was wie ein Ausharren in Posen der Regression und des Niedergangs erscheint, könnte in Wahrheit etwas anderes sein, eine Umkehr. Eine Rückbesinnung auf die Ursprünge des Theaters.
Friedrich Nietzsche beklagt in der Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872), dass das tragische Spiel durch die Intrige, durch die selbstsüchtige Intelligenz der europäischen Theaterfiguren vernichtet worden sei: Die griechische Tragödie sei noch in der Lage gewesen, die Menschen zu verwandeln in „das Urwesen selbst“ und uns die „überschwängliche Fruchtbarkeit des Weltwillens“ spüren zu lassen. Sie habe uns zu „glücklich Lebenden“ gemacht, „nicht als Individuen, sondern als das eine Lebendige, mit dessen Zeugungslust wir verschmolzen sind“. Dieses Glück, so Nietzsche, hätten wir aufgegeben zugunsten trüber Intrigenspiele: „Es erhob sich jene schachspielartige Gattung des Schauspiels, die neuere Komödie mit ihrem fortwährenden Triumphe der Schlauheit und Verschlagenheit.“
Die Tragödienfiguren haben die Gabe, ihren persönlichen Untergang „einzusehen“
Und zwar als den höchsten Moment ihrer Existenz – Ihre Abkömmlinge im Intrigenspiel dagegen stoßen allenfalls andere in den Abgrund. Während also der Held der Tragödie die eigene Vernichtung will, handelt das Intrigenspiel (und die Spannungskunst, die sich daraus entwickelt hat) stets von schäbigem Davonkommen.
Schließlich, so Nietzsche, habe der tückische Scharfsinn des Dialogs „den Bau“ der Stücke erfasst. Sprich: Die Konstruktion des Stück ist selbst das Werk eines Fallenstellers. „Aus dem Schauspiel wird ein Schachspiel.“
Wenn wir uns heute umsehen und einmal überprüfen, ob Nietzsche recht behielt, so muss man feststellen: Das Schachbrett ist da. Aber es ist nicht mehr im Theater, sondern im Kino und im TV. Deutsche Medienjournalisten feiern die Dramaturgie und Dialogkunst amerikanischer TV-Serien gern mit diesem Satz: „Wenn Shakespeare, Schiller oder Molière heute lebten, sie würden für HBO arbeiten.“ HBO gilt als der stilbildende amerikanische Kabelfernsehsender, und dort herrscht das Schachbrett: in Serien wie den Sopranos oder The Wire oder, zum vielstöckigen, hysterisch bespielten Feld gesteigert, in der Fox-Serie 24.
Im heutigen Theater hingegen werden Schachzüge allenfalls angedeutet. Die Schauspieler erzählen sie abwinkend, mit der Ironie derer, die noch viel Schlimmeres vor sich haben. Sie mögen die Partie, das Gemetzel der Bauern, gar nicht mehr zeigen. Vom Schachbrett des Intrigenspiels geblieben ist das ungemusterte Graufeld der deutschen Leerbühne – das Endspielfeld, das die unendlichen Auswege und Möglichkeiten des Schachbretts zusammenzieht zu einem letzten Feld.
Das typische Bühnenbild des deutschen Theaters ist Höhle, Gruft oder Wartesaal
Zum Raum wird hier die Endzeit; er bedeutet die Zeit, die den Figuren bleibt, das Maß ihrer Zukunftserwartung. Der Bühnenraum ist deshalb ohne Ausgang. Er umkleidet seine Insassen wie ein letztes Hemd, man kann ihn erst im Tod verlassen.
Es gibt in diesen Räumen keine Anzeichen von Vorwelt, keinen Sockel unter und keine Kuppel über uns. Solche Bühnen sind Inbilder des Nichtmehrweiterkönnens (so schrieb Stephan Berg über die Fotoinszenierungen des Künstlers Gregory Crewdson, aber seine Formel trifft auch die deutsche Theaterbühne). Die darin sitzen, haben sich selbst dorthin gebracht. Es gibt keine höheren Mächte, die sie dafür zur Verantwortung ziehen könnten; das macht sie peinlich, schamvoll, regressiv.
„Echte Tragik ist nicht zu trennen vom Mysterium der Ungerechtigkeit, von der Überzeugung, dass der Mensch ein prekärer unbestätigter Gast in einer Welt bleibt, in der die Mächte der Unvernunft eine finster verborgene Herrschaft ausüben.“ Das ist ein Satz des Literaturwissenschaftlers George Steiner, der, auf heutige Verhältnisse angewendet, so heißen könnte: Der Mensch ist ein prekär unbestätigter Gast in einer Welt, in der die Mächte der Vernunft eine finstere Herrschaft ausüben; er hat diese Mächte selbst geschaffen.
Wie könnte man so etwas spielen?
Die Hirnforschung hat vor einiger Zeit eine neue Art von Zellen entdeckt, die „Spiegelnervenzellen“. Sie ermöglichen uns die Einfühlung in andere Menschen; sie lassen uns zusammenzucken, wenn ein anderer leidet; sie erhellen uns die Handlungen eines anderen, indem wir diese Handlungen im Geist selbst ausführen. Und sie melden uns, ob und wie wir selbst wahrgenommen werden.
Wo kann man diese Zellen besser stimulieren als im Theater?
