I.
Vielleicht fangen wir mit dem Wort vielleicht an. Also mit viel leicht. Vielleicht, hören Sie, da tritt etwas in den Satz ein, eine Vorsicht, ein mögliches, ein undeutliches Zögern, eine Unwägbarkeit vor lauter viel leicht.
II.
Ist das Wort leicht leicht? Wie schwer wiegt Leichtigkeit? Kein Substantiv kommt ohne Substanz aus. Ist Substanz schwer?
Wenn uns leicht ums Herz wird, war da vorher ein Stein. Das ist etwas anderes.

III.
Ist das Gegenteil von leicht schwer und schwierig? Oder ist der Gegenstand von leicht schwer? Wir wissen vom Gegensinn der Urworte (Sigmund Freud, Karl Abel), der nichts anderes besagt, als daß sich die Bedeutung eines Worts wie leicht über die Opposition zu seinem anderen Wort als dem gleichen – in diesem Fall schwer – erst mit der Zeit differenziert und selbständig gemacht hat.
Leicht in diesem Sinne wäre also auch schwer; und schwierig nicht das Gegenteil, sondern der andere Zustand von leicht.
«Leicht ist einem subjekt dasjenige, wozu ein großer überschuß seines vermögens über die zu einer that erforderliche kraftanstrengung in ihm anzutreffen ist.» Sagt Kant. Demnach steht, was dem Subjekt leicht fällt, in keinem Widerspruch zur Schwierigkeit seines Tuns. Selbst wenn dieses Tun sich auf den schweren Gegenstand des Leichten beziehen sollte.

IV.
Hat leicht etwas mit Wahrheit zu tun, die, wie Robert Walser sagt «über Millionen Bergen in einem Tal liegt»? Liegt sie da Seite an Seite mit Leichtigkeit? Könnte es sein, daß es sich dabei um eine verschwindend geringe, eine unanschauliche, ja, unanwesende Wahrheit handelt, die sich von Leichtigkeit nicht trennen läßt?

V.
Alexander Kluge schrieb in seinem Buch zum Film «Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos»: «Angesichts der schwierigen Weltlage hilft nur eines, den Schwierigkeitsgrad der Kunst zu erhöhen.» Womit ja, wenn stimmt, was ich eben ausführte, auch ein Leichtigkeitsgrad erhöht werden würde. Aber können Künstler sich vornehmen, leichtere Kunst zu machen? Ja, und zwar, indem sie sich vornehmen, den Schwierigkeitsgrad ihrer Kunst zu erhöhen. Was nichts anderes bedeutet, als sie zu präzisieren und ihr Unterscheidungsvermögen zu verfeinern.
Wenn uns also bezüglich der Literatur momentan beigebracht wird, und zwar nicht nur den Schriftstellerinnen und Schriftstellern, sondern auch den Leserinnen und Lesern, den Verlegern, Lektoren und Feuilletonisten, daß die Literatur wieder erzählt – als hätte sie das vorher nicht getan -, daß sie spannend und packend zu sein habe, eingängig und leicht, so ist das kein leichter Vorgang, sondern ein reduktionistischer. Massiv daran ist die Unterschlagung bzw. die Ausgrenzung eines Zusammenhangs, ohne den sich weder leicht noch schwer ermessen und bestimmen lassen. Welche und wessen Geschichte sollte so zur Sprache zu bringen sein? Forderungen nach leichter Kunst, leichter Literatur, leichtem Leben und leichter Kost sind normativ und haben mit Leichtigkeit nichts zu tun. Sonst würde ihre Propagierung nicht so dröhnend und flächendeckend auftreten. Und mit Leichtigkeit würden leichte Kunst- und Lebensformen es uns schwer machen können mit sich und selber keine Schwierigkeiten scheuen.

VI.
Literatur, und ich möchte sagen Sprache überhaupt, ist das Medium, in dem wir unseren Gegenstand gewinnen können, indem wir ihn verlieren. Allerdings ist dieser Gewinn weniger einer der Eroberung, der Feststellung und Verfügung, sondern einer von flüchtiger, unscheinbarer Berührung. War da etwas? Sind wir, so im fernen Anschauen des Nahen, beispielsweise des Worts leicht, an etwas geraten, das wir nicht bemerkt haben, das aber uns merkt, uns vielleicht sogar schon lange vor uns bemerkt hat? Also bevor wir bemerkt haben, bemerkt zu sein? Etwas, das wir nicht wissen können, das aber uns weiß und aufnimmt?
Sprache ist der Raum einer größeren Erinnerung, voll mit abgebrochenen, aufgegebenen, aufgehobenen Geschichten. Wie wir Sprache aufzunehmen verstehen, so vermag sie uns aufzunehmen und in einem Kontext zu vergegenwärtigen, der Geschichte bedeutet. Umso erstaunlicher, wie scheinbar leicht (und nicht etwa unscheinbar) Sprache als eben dieses grundlegend reflexive Medium vergessen bzw. unkenntlich gemacht wird. So daß wir Sprache zwar benutzen, sie aber im Grunde weder wahrnehmen noch wahrhaben. Jedenfalls benutzen wir sie, als wäre die Art ihrer Benutzung nicht weiter zu bedenken, ja als würden Wörter keine Unterschiede machen bzw. sein. Wir sprechen und formulieren so, als wären wir unabhängig von Sprache zu sagen und als schrieben wir uns irgendwohin, jedenfalls nicht in eine Geschichte, eine Tradition, einen uns durchdringenden und uns konstituierenden Zusammenhang von Zeit, Raum und Erfahrung.
Die Leichtigkeit, mit der das geschieht, wir können momentan quasi zuschauen, ist eine wahnhafte. Unterliegt also Prozessen von Abspaltung und Verdrängung, deren Unkenntlichkeit mit leicht und schwer nicht zu fassen ist.

VII.
«Leicht» ist zu hören, zu spüren, wahrzunehmen, etwas, das da ist, das trägt, das auftaucht, aufscheint, sich erhebt, im Raum ist und doch «nicht ist es zu verstehen» (so bei Hölderlin: «. . . oft aber geschiehet etwas um die Schläfe, nicht ist es zu verstehen»).
Vielleicht ist das eine Art Abdruck, den das Leben in Sprache und Schrift hinterläßt oder ihr überläßt. Ein Abdruck – und kein Ausdruck -, so etwas wie der Hauch, der den Spiegel beschlägt, wenn wir ihn beispielsweise dem Sterbenden vor Mund und Nase halten. Die Spiegelung eines Hauchs, der von einem Atem ausgeht, der vielleicht der letzte ist. Und als solcher das bis zuletzt behaltene erste oder letzte Wort des Kindes, ein Offenhalten, Vor-sich-Hinschieben seines Neins gegen den Tod und auf ihn zu.
Diese von Anfang an doppelte Bewegung des Lebens gegen den Tod und auf ihn zu durchdringt, ja konstituiert jede sprachliche Äusserung. Ob wir das Leben gewinnen, wenn wir es uns nehmen oder für immer verlieren, ist sprachlich nicht zu unterscheiden. Vielmehr verweist diese Ununterscheidbarkeit auf eine unreduzierbare Gebundenheit sprachlicher Fassungen und Äußerungen an außersprachliche Bestände. Ilse Aichinger schreibt: «Gute Literatur ist mit dem Tod identisch. Das ist ein für mich erstrebtes Ziel, weil gute Literatur mit einer gewissen Art von Adel identisch ist. Und dieser Adel besteht in dem Willen zur Nichtexistenz.» Der Wille zur Nichtexistenz ist Methode der Schriftstellerin, insofern dieser Wille auf eine «Größere Hoffnung» – so der Titel von Aichingers Roman von 1947 – gerichtet ist, die Hoffnung nämlich, schärfer, genauer, differenzierter wahrzunehmen und zu vergegenwärtigen, was da ist; also was existiert.
Ist da etwas, erscheint da etwas, tritt etwas vor? Etwas Unscheinbares, Unbedeutendes, Unbeabsichtigtes, Unvordenkliches?
Vielleicht.
VIII.
Sprache ist eine so manifeste wie flüchtige Spurensammlung, die Schrift ein Archiv dieser Spurensammlung. Darin zu lesen, dazu bedarf es einer Art entdetektivierter Suche, also einer Suche, die nicht auf Finden oder Feststellen aus ist. Sondern vielleicht auf Berührung. Eine Berührung mit «. . . jenen Teilchen . . ., deren Energieladung umso größer ist, je kleiner und unscheinbarer sie selber sind» (Foucault).
So wie das Aufrauschende, jenes nicht zu wissende, aber gehörte, jenes unfaßbare, aber empfundene, jenes reale, aber nicht zu bezeugende -, eben jenes viele Leicht, das, offen auf seine Gegensätze, eine andere Durchlässigkeit hervorbringt.

IX.
Es gibt so etwas wie die Stellen und Stätten von Wörtern und Sätzen, wo sie sind, seit sie stattgefunden haben und oft auch sich wieder einstellen, setzen, fügen, nach Jahren wieder vorbeikommen. Wörter finden, Texte formulieren geschieht in dieser Doppeltheit von Stattgefundenhaben und wieder Stattfinden. Beides sind Wiederholungen, ziehen sich an, stoßen sich ab, gehen ineinander über und übertragen sich.
Freud sagt, daß es im Traum nichts gebe, das eines Gegenteils fähig wäre. Darin besteht die Arbeit und große poetologische Kraft der Träume: Sie holen alle Gegensätze auf eine Seite, verbinden sie zur Fläche des Traums, die keine Tiefe verbirgt und keine andere Seite. Schon die Übersetzung des Traums in Sprache, in Wörter und Sätze ist kein Traum mehr, sondern die Erzählung des Traums.

X.
Der Traum vom Schreiben ist das Schreiben wie im Traum. Wie im Traum, das ist die Vorstellung, daß alles sich gibt, daß die Teile, die Wörter und ihre Folge sich fügen mögen, an ihre Stellen rutschen, an die sie gehören, wo sie erwartet werden, frei gehalten für genau diese kommenden Wörter. Schreiben wie im Traum stellt eine Leichtigkeit vor, die ohne Gegensatz nur ein Satz ist. Ein Satz, der von zwei Sätzen nicht einer ist, sondern ein anderer; nicht zu suchen, nicht zu wollen, einer, der sich einstellt, sich gibt. Ganz und bis zum Ende.

XI.
Bei alledem geht es mir um so etwas wie die Gelenke der Sprache. Gelenke verstanden als Stellen der Übertragung. Sie sind und sie bilden Stellen des Durchgangs, die selber nichts als diese Durchgänge sind. So gesehen lassen sie sich als Orte des Wiederkommens, der Begegnung, Berührung und Trennung bezeichnen, die nicht außerhalb der übertragenden Bewegung bestehen, sondern eben als Übertragungsvorgang den Ort konstituieren, der weder die eine Seite noch die andere Seite ist, sondern die die beiden Seiten verbindende Differenz. In ihr lagert sich so etwas wie die Differenz der übertragenden Bewegung an, die eine andere Beschaffenheit von Gedächtnis bildet; einem Gedächtnis, das innerhalb der Sprache etwas von Sprache sagt, das über die Sprache hinausgeht, ohne je anderes zu sein als eben dies, Sprache. – Das, in etwa, ist das Gedächtnis des Gelenks. Ein Nichts und geht doch in unablässiger Umkreisung dessen, was es durchdringt, einsam um die Welt. Wie es in Christian Morgensterns Gedicht heißt:

Ein Knie geht einsam um die Welt.
Es ist ein Knie, sonst nichts,
Es ist kein Baum, es ist kein Zelt,
es ist ein Knie, sonst nichts.

Im Krieg ward einmal ein Mann,
erschossen um und um.
Sein Knie allein blieb unverletzt,
als wär’s ein Heiligtum.

Seitdem:
Ein Knie geht einsam um die Welt.
Es ist ein Knie, sonst nichts,
Es ist kein Baum, es ist kein Zelt,
es ist ein Knie, sonst nichts.
Dermassen, denke ich mir, sind Wörter und Begriffe beschaffen: als eine Art durchlässige Durchlässe, deren Umkreisen der Welt zugleich durchdrungen wird von all dem, was gelebt und gesprochen, was gelallt und genannt wurde.

XII.
In der Sprache der Dichtung ist das Herz ein prominentes Gelenk. Ich möchte mit drei Zeilen eines Gedichts enden, die im vorvorletzten Jahrhundert in Amerika von Emily Dickinson notiert wurden. Eine Dichterin, die zu ihren Lebzeiten so gut wie nichts veröffentlicht hat. Völlig solitär wie aus dem Nirgendwo schrieb sie uns womöglich auf den Weg, eine Fracht übersetzend, übertragend in eine dichterische Sprache, die als Gelenk für eben diese Fracht durch die Jahrhunderte durch arbeitet.

Doch das Herz, das die ärgste
Fracht trägt
Bewegt – manchmal – nichts.

Durch diese Zeilen zieht Leichtigkeit als eine an nichts, an Bewegungslosigkeit grenzende ärgste Fracht. Die Fracht ist das Leichte selbst, das leicht ist, weil so «ein großer überschuß seines vermögens über die zu einer that erforderliche kraftanstrengung in ihm anzutreffen ist».